Bibliothèque

Avertissement.

« Encyclopédie du Théâtre contemporain ». Nous avons longtemps hésité à adopter ce titre … à deux tranchants. voquant la formule du dictionnaire, il peut rebuter les lecteurs qui n’ont guère l’occasion ni l’envie de se documenter sur le théâtre par ordre alphabétique, comme il peut attirer les professionnels qui hument l’ « instruments de travail » précis et complet. Assuré de détromper les premiers, nous avons eu souci de ne pas décevoir les seconds. Ce livre diffère d’une encyclopédie courante que l’on consulte pour y puiser un renseignement précis, avant d’en claquer les lourdes mchoires ; nous proposons ce qu’une somme de pure documentation ne saurait apporter ; une synthèse vivante, une vision d’ensemble, le choix de l’essentiel et des figures de premier plan, la suggestion par l’image du « climat » et du style, le théâtre situé dans son cadre historique, ses liens avec la société et l’évolution des autres arts.

Le théâtre : si ce mot pris ici dans son acception la plus large, puisque nous y incluons le ballet, l’art lyrique et même les variétés, ne précise pas les divers aspects de notre programme, il en indique les limites. Ces arts de la scène, nous les avons surtout envisagés dans la mesure où ils font parti de l’ « art théâtral » ; le chant, la musique, la danse, arts qui ont leurs techniques propres, ont moins retenu notre attention que le jeu, la recherche du « lieu scénique » et l’unité du « spectacle ».

Une histoire du thétre contemporain qui commence au Romantisme, il y a peut-être là de quoi surprendre. En fait, de même que le théâtre d’aujourd’hui est né de la révolution du Théâtre Libre, celle-ci ne se comprend que si l’on évoque la situation du théâtre en France au cours de la période précédente. En France ? Nous sommes nous imposés de nouvelles limites ? Oui et non, car si le cadre de cet ouvrage ne nous permette de pas de nous étendre aux pays d’Europe et d’Amérique, nous ne pouvions, par exemple, passer sous silence l’oeuvre des grands metteurs en scène et théoricien étranger, autres pionniers du théâtre contemporain.

Nous souhaitons que ce livre puisse parcourir, comme un film qui instruit et divertit par le seul déroulement de ces images. Des essais de synthèse, servant de prologue et d’un trône action, permettent de suivre dans ses grandes lignes l’évolution de l’art théâtral, sans s’arrêter au détail. On pourra y faire halte, ici ou là, il y a les études de spécialistes qui analysent l’oeuvre des grands animateurs et développent les thèmes les plus importants. On n’y trouvera des témoignages de ceux qui ont connu le théâtre de cette époque et y ont pris part. enfin, presque tous ceux qui ne valait pas, à nos yeux, que l’on y consacra un chapitre et commenter ou seulement situé dans trois chroniques ou la Scène et la Petite Histoire s’entremêlent. Car, tout en nous appliquant à dégager l’essentiel, nous avons tenu à donner à cet ouvrage à caractère encyclopédique, confirmé à la fin de ce volume par un tableau synoptique et qui se précisera dans le second volume (à partir de 1914), où l’on trouvera un répertoire biographique ainsi qu’une complète biographie.

Gilles Quéant

Que « La Muette de Portici » au Théâtre Royal de la Monnaie est été le détonateur de la révolution qui nous a conduit à l’indépendance, est-ce surprenant ?

Cet événement historique ne s’inscrit pas dans le caractère fondamentalement indépendant d’une des plus importantes (sans doute la plus importante) institution artistique de notre

pays ?

Si le Théâtre Royal de la Monnaie a maintenu à travers trois siècles une place originale et remarquée dans le concert des opéras européens, c’est précisément par son esprit international, novateur et créatif.

Les premières représentations de Wagner en langue française, les créations d’oeuvre de Massenet, de Berg et de tant d’autres, et de toujours les créations d’opéra et plus encore celle du « Ballet du XXe Siècle », sont autant d’initiatives qui ont placé notre Opéra Nationa parmi les opéras les plus vivants d’Europe.

Il nous appartient de sauvegarder ce caractère indépendant et créatif du Théâtre Royal de la Monnaie, au moment où nos institutions subissent des réformes profondes.

Je suis particulièrement heureux de voir célébrer conjointement, par une brillante exposition au Crédit Communal, l’indépendance de la Belgique et celle du Théâtre Royal de la Monnaie.

Maurice Huisman,

directeur du Théâtre Royal de la Monnaie.

ISBN : 2716903158

L’étude du théâtre japonais dans son ensemble fournit des thèmes de réflexion extrèmement stimulants sur les conditions de la naissance et de l’évolution de l’art dramatique dans une société déterminée, ainsi que sur le rôle sociologique et esthétique de cet art dans la formation d’une structure culturelle globale. De plus, l’historien du théâtre et le comparatiste trouvent là une matière sans doute unique au monde, du fait que ces formes d’art spécifiques se sont constituées de toutes pièces, en partant d’éléments autochromes ou déjà assimilés, à des époques où le Japon était pratiquement fermé aux influences étrangères.

Une rare perfection formelle, résultat d’une recherche constante dans les voies diverses et toujours originales, un répertoire d’une haute tenue littéraire dû à des dramaturges de génie, voilà qui doit retenir l’attention de qui s’intéresse à l’art dramatique pour les trois formes classiques du th éâtre japonais : le nô, le théâtre des poupées d’Osaka et le kabuki.

Très belle photographies de masques japonais

ISBN : 2909283070

Le petit théâtre de la rue du Vieux-Colombier qui avait si vite acquis ses lettres de noblesse pendant les années fondatrices selon les vues de son concepteur Jacques Copeau, aurait pu, après son départ, ne pas connaître de lendemain. Il n’en fut rien. Le Vieux-Colombier va se trouver dans les différentes phases de son histoire porteur de destins et d’avenir. A chaque page de cette histoire, racontée par les programmes, les dossiers de presse, les affiches, les photographies, surgissent des noms de comédiens, d’auteurs, de metteurs en scène, de décorateurs qui ont laissé une trace, un sillon.

ISBN : 2-87386-042-1

Avant-dire.

Voici donc l’histoire de cette merveilleuse Maison de la Bellone de la rue de Flandre, du quartier Sainte-Catherine et du Marché aux Poissons en passant par quelques autres lieux du centre vivant de la capitale.

Le peintre Serge Creuz, en passionnée, invita mille et une découverte. Ce livre fois sonne d’informations, d’anecdotes. Pour être érudit, l’humour y a sa place. l’image de cette ville de la bonne alchimie, le sérieux, le dramatique parfois même, côtoient le sourire. L’auteur propose une lecture inédite des sculptures et reliefs de cette façade tricentenaire. C’est un livre de passion amoureuse. Les amoureux de Bruxelles trouveront l’écho de leurs propres émotions.

Vive cette Bellone que sauva Charles Buls au début du siècle ! Vive aussi cette Maison du Spectacle fondé voici 15 ans. Elle aussi inédite et qui donna ce lieu superbe une nouvelle jeunesse. Avec l’aide des pouvoirs publics, avec l’accueil de la Ville, cette maison du spectacle à la Bellone sert le Théâtre, la danse, acteurs et spectateurs.

Serge Creuz l’a fondée.

Une petite équipe ardente l’anime, dirigée par Anne Molitor qui voit aujourd’hui Monique Duren à ses côtés. Le festival Bellone-Brigittines confirme un axe de qualité et d’exigence.

Un voile de verre sur une structure légère protégera la maison et la cour de la Bellone. Ainsi, les activités multiples, les expositions, les spectacles, les concerts, les rencontres auront un espace de toutes les saisons. Je suis heureux quand parfait accord avec la Ville de Bruxelles, son Collège Bourgmestre et Echevins, son conseil communal, le Gouvernement de la Région apporte son aide à cette réalisation qui allie à la beauté d’autrefois, la qualité esthétique et technique d’aujourd’hui.

Déjà estimée, connue et visitée la Bellone aura ainsi un attrait supplémentaire. Maison de l’Art, maison des arts, maison de la passion partagée, voici la Bellone plus vivant que jamais. Ce livre en atteste.

Charles Picqué

Ministre-Président de la Région de Bruxelles-Capitale

Oyez gentes dames, gentils messieurs, la véridique histoire de cette maison de la Bellone.

Elle participe des avatars et des joies de la bonne ville de Bruxelles, plus précisément de ce quartier populaire de la rue de Flandre, de la place Sainte Catherine et du « Vismet », Marché aux poissons.

Ecoutez. Imaginez.

Si le soleil accompagne votre visite, bénissez-le.

Asseyez-vous sur la margelle du petit jardin.

Rêvons, évoquons des souvenirs très anciens, ou d’autres à peine fanés.

Serge Creuz

ISBN : 2-87193-266-2

Cet ouvrage a été édité à l’occasion de l’exposition L’Opéra, un chant d’étoiles, prganisée par le Théâtre royal de La Monnaie aux Ateliers de La Monnaie, Bruxelles, du 16 janvier au 2 juillet 2000 dans le cadre du Tricentenaire de La Monnaie et en collaboration avec Bruxelles 2000 - Ville européenne de la Culture.

ISBN : 2717714286

Catalogue de l'exposition réalisée par le Département des Arts du Spectacle sous la direction de Cécile Giteau, son conservateur en chef. La responsabilité en a été confiée à Marie-France Christout, conservateur spécialiste, qui a rédigé le catalogue assistée de Noëlle Guibert, conservateur.

Exposition du 17 juin 1978 au 1er octobre 1978

Avertissement.

Ce petit livre n’a pas été écrit pour les spécialistes ; il s’adresse, d’une manière plus générale, à tous ceux qui aiment l’Antiquité, mais n’ont, selon le mot de La Bruyère, « que beaucoup d’esprit, sans érudition ». C’est pourquoi tout appareil scientifique n’a été écarté. L’auteur ne s’en est pas moins efforcé d’être, sur tous les points, exact et informé. Si cependant quelqu’une des publications étrangères de ces dernières années lui avait échappé, il demande que les difficultés et les lenteurs des relations internationales d’après-guerre lui servent d’excuses.

Toulouse, juin 1924.

Octave Navarre

La Porte-Saint-Martin.

Chapitre premier. (Extrait)

La Porte-Saint-Martin est certainement la salle de théâtre parisienne les plus délibérément ouvertes, depuis sa fondation même, au grand public populaire. Il se trouve qu’elle a été aussi le lieu de deux des événements les plus importants de l’histoire de la littérature dramatique du XXe siècle : la naissance du mouvement romantique, dans les années 1830 et la renaissance du théâtre en vers avec Cyrano de Bergerac, 1897. L’un des objets de la présente étude sera de déterminer dans quelle mesure ce double épanouissement et le fait du hasard, ou au contraire ne serait pas la conséquence directe d’un contact permanent avec un public aux gots simples mais aux exigences précises.

Mais le Théâtre de La Porte-Saint-Martin a aussi cet intérêt d’avoir eu pendant des années sa célébrité, et plus tard sa légende liée au sort de deux comédiens exceptionnels, Frédérick Lemaître et Marie Dorval. Ces couples de théâtre sont évidemment assez nombreux et notre génération en a connu de très durables, depuis Gemini et Mégard, Chevalier et Mistinguett, George et Ludmilla Pittoëff jusqu’à Pierre freinait Yvonne Printemps ou Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud. Mais le couple Lemaître et Dorval, qui ne fut dans la vie qu’un couple éphémère et au thétre même un couple assez rarement réuni, joignit à l’originalité d’une troublante rencontre de talents celle de deux destinées également tragiques est également démonstrative de la grandeur et de la misère du comédien. travers leur vie, l’histoire du Thétâre de La Porte-Saint-Martin prend, pendant une trentaine d’années l’aspect d’une des aventures les plus pathétiques de la passion et du génie.

La première salle construite sur l’emplacement actuel du Thétâre de La Porte-Saint-Martin le fut dans des circonstances peu banales, en l’année 1782. L’Opéra avait brlé le 8 juin 1781, et la reine Marie-Antoinette qui s’intéressait au théâtre lyrique supplia qu’un nouvel Opéra fut élevé le plus rapidement possible. On n’en trouve à l’emplacement sur un terrain vague où l’on remisait les décors, et qui n’était autre qu’un ancien signe tiers protestant désaffecté. L’architecte Lenoir qui fut chargé de l’édification de la nouvelle salle s’évertue à donc abattre tous les records de la rapidité. Rassemblant 3800 ouvriers, il réussit ce miracle - qui serait encore un miracle aujourd’hui, vers des excavatrices et du béton armé - de livrer le thétre en état de marche soixante-quatre jours exactement après le premier coup de pioche. Ce succès devait paraître si sensationnel que le bruit se répondu qu’une construction si active ne pouvait être solide, et qu’elle s’effondrerait à la première utilisation. Aussi le directeur utilise des toutes simples d’organiser pour la populace une matinée gratuite au cours de laquelle l’épreuve serait faite de la solidité des murs … Les internautes avant 1781, le public populaire, étonné d’une pareille générosité, se pressent foule devant la nouvelle salle dont il admirait les trois auteurs et trouant sous un auvent la façade sans relief. son arrivée, la construction n’était pas encore tout à fait achevée : il manquait plusieurs marches au grand escalier. On les posa en toute hte, et les amateurs de ballet et de musique pure accédait d’un petit confiant à la superbe salle où ils gotèrent en toute sécurité la surprise d’un rideau de scène révolutionnaire : les petits pains du velours traditionnel étaient pour la première fois remplacée par la reproduction d’un véritable tableau représentant une scène mythologique.

Après quoi, tribune, corbeille et amphithétres ayant tenu bon, la Reine elle-même et sa Cour 20 rock inaugurée en grande pompe le nouvel Opéra, où triomphait Vestris et Derivis.

…

ainsi qu’on le reconnaîtra, par la citation des sources, nous nous sommes renseignés, pour chaque matière, auprès des hommes qui occupent une place distinguée dans l’art dont nous décrivont les procédés. Nous rendons grce ici aux bonnes volontés qui, partout, nous ont accueilli.

Nous devons une mention spéciale à M. Eugène Godin, qui a bien voulu nous confier ses plans et ses nombreux documents en les accompagnant d’explication et de conseils, plus précieux encore. Monsieur Eugène Godin est non seulement l’habile chef machiniste dont on a applaudi les créations à la Gaieté et à l’Eden Théâtre, etc. ; mais, en sa qualité d’ingénieur-constructeur, il a édifié de nombreuses machineries dans les théâtres neufs de la France et de l’étranger.

Nous devons également de vifs remerciements à Monsieur Ernest Vallenot, machiniste en chef de l’Opéra, dont chacun apprécie la compétence, et qui a mis à notre disposition toute l’aide et la complaisance imaginables.

Si notre rôle s’efface quelque peu devant cette constatation, le lecteur y trouvera une sreté de plus dans la valeur des renseignements qui lui sont soumis.

Georges Moynet

ISBN : 2271060168

Du XVe au XVIIe siècle le théâtre, et particulièrement le lieu thétral, connaît une transformation profonde dans ses modes de représentation comme dans ses fonctions sociales et idéologiques.

Instauration fréquente de lieu fixe à l'opposé des lieux temporaires du Moyen Âge, établissement de rapports originaux et divers entre public et action dramatique, rencontre de l'architecture et de la peinture, développement de la perspective thétrale, déploiement de la machinerie sur certaines scènes d'Europe, nouvelle conception scénique du rapport espace - temps : autant de remise en cause. Mais durant ces trois siècles, si neuves que soient les formes qui apparaissent, il en est qui ne rompent pas totalement avec le passé et instaurent des compromis entre des structures anciennes relevant de l'Antiquité ou de la vision médiévale et des aspirations vers un avenir incertain.

A travers toute l'Europe une extraordinaire floraison de formes scéniques novatrices, de la scène élisabéthaine à la scène à l'italienne, témoigne des réalités sociales, esthétique, scénique d'un monde en mutation. Certaines se développeront pour être mises en question au tournant de notre siècle, d'autres disparaîtront pour servir de source d'inspiration à notre époque.

Véritable plongée dans le passé cet ouvrage est une ouverture sur les problèmes thétraux de notre temps, Il nourrit la réflexion des hommes de la pratique (metteurs en scène, scénographes, architectes, etc.) et des spécialistes de théâtre. Les bouleversements du XXe siècle sont bien ta l'image de ceux de la renaissance.

ISBN : 2874155756

DVD

Zeami (世阿弥?, 1363 - 1443), de son nom complet Zeami Motokiyo, aussi appelé Kanze Motokiyo (観世 元清?) du nom de l'école Kanze qu'il a créé avec son père, est un acteur et dramaturge japonais, ainsi que le théoricien du nô et l'un des grands dramaturges de l'histoire du théâtre japonais

Avertissements.

Cet ouvrage et moi une histoire qu'un bilan du cinéma. Un bilan de fin de demi-siècle.

Nous en avons écarté la description détaillée du mécanisme des appareils qui reproduisent images et sons. Des livres copieux, sérieux et bien Fabian était consacrés. Les lecteurs curieux de techniques mécanicienne pourront s'y reporter…

Nous n'avons pas voulu entrer davantage dans les polémiques institué autour de l'invention du cinéma. Nous nous sommes borner à énumérer des expériences qui ont précédé les réalisations de Reynaud, de Marey et de Lumière. Pour nous, c'est trois nous sont inséparables et leur association, résultant d'un groupement de faits, peut attester que le cinéma est une invention française.

Puisque la naissance du cinéma, en tant que spectacle public et commercialement exploité, date du jour où les frères Lumière projetèrent leur premier film sur l'écran du Grand Café, c’est cette soirée du 28 décembre 1895 que nous avons prises pour point de départ. Opérant un grand retour en arrière, nous avons étudié les spectacles d'ombres et de lumière (fantasmagories, silhouettes) qui ont précédé le cinéma, puis nous avons suivi le cheminement des multiples tentatives qui visèrent à la reconstitutionutiliser de l'image animée. Ceci pour démontrer que le « cinématographe » était un aboutissement logique.

Une fois cette « continuité » établie, nous avons examiné comment le cinéma s'est installé dans nos habitudes. Nous avons évoqué la naissance et le développement de l'industrie française du film est marqué les influences reçues de l'étranger.

Dans la seconde partie, nous avons décrit l'extension du cinéma dans les divers pays d'Europe, d'Amérique, d’Asie – et même, quoi que cela soit beaucoup moins important, d'Afrique et d'Océanie.

Ce bilan ne s'applique pas seulement à l'esthétique du film. Il considère le cinéma dans ses rapports avec la vie politique et économique. Autrement dit, nous n'avons pas envisagé le cinéma dans le cadre restreint de l'écran, mais dans le cadre immense de la vie des peuples.

ISBN : 2911468198

Inauguré en 1836, l'Opéra fut construit par Charles Millardet

Après l'incendie de 1856, la reconstruction fut confiée à Charles Claudel

Dirigé par Pierre Nougaro (1960-1971), il prend le nom de Théâtre de la ville sous Cherif Khaznadar (1980-1983) et Jean Garrec (1983-1992) et devient l'Opéra de Rennes en 1993 avec Daniel Bizeray

ISBN : 2742744932

Concepteur et constructeur de décors et machineries, François Delarozière explore depuis une vingtaine d’années l’art du mouvement. Spécialisé dans le théâtre de rue et intimement associé, dès 1983, à l’aventure de la compagnie Royal de Luxe, il est aujourd’hui un créateur accompli et une référence pour ses pairs.L’exposition et le livre Le Grand Répertoire dont il est l’instigateur posent un regard renouvelé sur quatre-vingts machines de théâtre. Un concentré d’âme et de mécanique, d’aventure collective et de recherche personnelle, de matière et de poésie. Car la structure d’une machine n’est jamais anodine. Les matières parlent entre elles, et confèrent à l’objet sa justesse, sa profondeur, son réalisme. Dans le choix des matériaux et de la forme, il est question d’éthique et de plaisir. C’est en grande partie ce choix qui donne du sens à son travail. Et bien sûr, au coeur de la démarche de François Delarozière, le mouvement s’avère fondateur. C’est par lui que s’insère la vie, offrant une dimension nouvelle à l’objet. Sans mouvement, le temps et les cycles ne s’incarnent pas. Il n’y a ni vitesse ni lenteur. Et donc pas d’histoire. Chef de bande, François Delarozière adore les histoires…surtout communes. Il possède le sens du partage. Mieux que ça, il en a l’impératif besoin. Ça tombe bien, l’art n’est que nécessité.

Christine Amara

ISBN : 2742734295

Photos, dessins, collages et entretiens retracent près de dix ans d'aventures théâtrales d'une troupe tout à fait hors normes.

ISBN : 2869433573

Préface.

On peut « faire du théâtre » partout : dans un espace vide, dans un jardin, sur une place publique, dans un hangar, etc., il suffit de deux acteurs et d’un texte qui leur permet de s’opposer ou de s’aimer ,et d’un public. partir du moment où, dans notre civilisation, on s’est mis à organiser les choses, on a construit des lieux spécifiques, des théâtres. L’architecture des théâtres à bien sr évoluait suivant les pays et les époques, selon des objectifs sociaux et artistiques précis. Si, après des structures grecques antiques, romaines, médiévales et celles de la Renaissance élisabéthaine ou espagnole, le fameux théâtre à l’italienne a été adopté dans tout l’Occident puis sur toute la planète, c’est qu’il a atteint 1° exceptionnel dans la capacité d’ordonnancer un spectacle, presque à volonté. C’est bien, comme on dit en histoire, le théâtre des temps modernes.

Tout se tient dans le théâtre à l’italienne : machinerie, scénographie, salle, édifices et répertoire. C’est un tout compact et homogène, engendré par une philosophie globale qui tente de représenter le monde à une société structurée qui a des doutes sur ses certitudes, et qui vient déraisonner au théâtre dans les joies de l’illusion et du merveilleux.

Il ne s’agit pas ici de refaire le célèbre traité pratique de Sabbatini, instruisant les élèves machinistes des différentes techniques à mettre en ouvre pour produire tel ou tel effet scénique. Il s’agit de constater que le thétre à son vocabulaire, comme toute activité spécifique (la marine à voile, par exemple), que ce vocabulaire peut paraître obscur au profane au nouveau venu dans le métier ; il mérite donc d’être explicité.

Si c’est bien le théâtre à l’italienne qui a mis au point ce vocabulaire, en continuant d’utiliser dans les thétres plus récents, qui se veulent différents dans leur structure architecturale et scénographique. On ne se détache pas du théâtre à l’italienne, et surtout de sa scène, même si l’architecture évolue. Autrement dit, au fil des siècles, le théâtre, dans son ensemble, s’est identifié, en les affirmant, aux techniques créées par les Italiens à partir du XVIe siècle, au moment où, entre autres, on invente et met au point les lois de la perspective.

Et pourtant, au XXe siècle, on a abandonné une partie du théâtre à l’italienne dans sa forme devenue classique : la salle. En effet, la sala italienne est le reflet d’une société pour qui allez au thétre était d’abord un acte social ; cette salle était conçue pour que les spectateurs puissent voir entre : ce fameux ovale de la salle permettait à chacun d’observer les autres puisque l’éloge des différentes étages se trouvait face à face, à part celle du fonds qui était les moins nombreuses. Cela n’empêchait pas de regarder le spectacle bien sr mais créé pour toutes les loges de côté - les plus nombreuses - un angle de vision de plus en plus faible à mesure que l’on s’approchait du cadre de scène. Bonne pour l’oreille, ce qui importe à l’opéra, ces loges était mauvaises pour l’oeil. On a donc imaginé des salles où toutes les places soient bonnes pour l’oil aussi, en allant progressivement vers un trapèze, en supprimant l’éloge - et même les balcons - pour arriver à une volée de gradins s’évasant vers le fond. Cela faisait moins de place, à moins de monter les gradins très hauts, ce qui revenait à faire de nouveau d’équivalent des balcons ; mais l’effet psychologique était différent : les classes sociales n’étaient plus séparées par des étages distincts, et tout le monde était logé apparemment à la même enseigne ; on était en démocratie.

Mais quelle que soit la structure de la salle, la scène est restée fondamentalement à l’italienne, dans son principe comme dans sa machinerie, c’est-à-dire que les outils de fabrication du spectacle n’ont pas vraiment changé même si les matériaux ont, bien sr, évolué.

Paradoxalement, la salle à l’italienne était plus conviviale et plus chaleureuse, car il n’y avait pas de grands murs visibles, mais une succession de loges habitées comme une série d’alvéoles bien vivantes. Dans une architecture contemporaine, le spectateur ne voit que la nuque de ceux qui sont devant lui et il doit se retourner tôt à la scène pour voir les visages de ceux qui sont venus ce soir-là assisté au même spectacle. Il est certain que l’émotion et la conscience collective se propageaient et s’amplifiaient plus facilement dans une salle à l’italienne. Mais le spectateur du XXe siècle peut se concentrer sur le spectacle, sans être distrait par l’épaule nue ou le fin profil de la dame qui est dans une loge en face, ou par la gueule rigolote du Dieu qui est dans la loge à côté ! On n’en finirait pas d’évoquer les mérites et défauts comparés des salles italiennes et des salles contemporaines ; mais quand le rideau se lève, c’est le spectacle de la scène qui doit normalement l’emporter sur le spectacle de la salle …

…

ISBN : 2358770000

Il s'accompagne de contenus supplémentaires tels que des vidéos, images en 3D et commentaires audio disponibles par une application téléchargeable gratuitement sur téléphone mobile ou ordinateur.

Préface.

Il est monstrueux que l’on puisse croire que le rythme du jazz, que le Foxtrot expriment l’Amérique, s’écriait Isadora Duncam, indigné et révolté.

En vérité, que c’est l’homme « quelconque » sur la Danse aux tats-Unis ? Il nommera sans hésiter quelques danses de salon en vogue : les Swings, les Jitterburgs, les Snakes ; il parlera du jazz. D’autres, un peu mieux informé, conna issent l’existence d’IsadoraDuncan et, vaguement, celle de Loïc Fuller. Je doute que les faits reprendre la danse eux-mêmes puissent citer plus de deux grandes danseuses américaines actuelles.

Nous sommes très mal informés sur la danse artistique aux tats-Unis. C’est le mérite deB. de Rothschild de nous renseigner sur les tendances esthétiques dans le domaine de la Danse artistique aux USA et cela avec clarté, précision et sans parti pris. ma connaissance c’est la première monographie qui traite, avec toute l’ampleur et la compétence voulue, les problèmes chorégraphiques et salltatoires posés par l’évolution prodigieuse de la danse en Amérique.

Puisque depuis 16 ans mes fonctions mobilisent de suivre attentivement la presse chorégraphique américaine, de dire ou de parcourir les livres paraissant sur la danse en USA, je me crois autorisé à consigner ici, en toute modestie, quelques remarques marginales suggérées par une lecture B réitérée du manuscrit de de Rothschild.

Avant tout, je voudrais rendre hommage évoqué quelque figure d’artistes innovateurs et rappeler que précisément la réforme de la Danse et du à des conceptions réformatrices des danseuses anglo-saxonnes.

On devrait inscrire tout angle de la page le nom de Emma Harte, femme de Lord Hamilton, dont Goethe parle avec émerveillement. Mais, pour notre malheur, nous ne possédons pas encore une monographie sur la « danseuse » qui a dû avoir une très forte personnalité artistique pour captiver les beaux esprits de son époque. Nous savons cependant que, par ses idées révolutionnaires, elle est, peut-être, le précurseur de la Pléiade des danseuses américaines qui vont apparaître au début du XXe siècle.

…

Présentation.

Ce recueil, et ce qui lui succéderont sous ce titre, un sembleront les résultats d’une recherche collective de longue haleine, commencée en 1966, et qui se poursuit alors où paraissent ces pages. Nous proposons d’étudier les rapports de l’écriture dramatique et de la mise en scène, nous avions posé en principe que « la composition du texte, et la mise en oeuvre, en vue de la représentation, des moyens d’expression scénique, serait considérés comme des aspects complémentaires de la création, des éléments interdépendants du langage théâtral ». Nous refusions donc de dissocier ces deux éléments constitutifs du spectacle, de privilégier le texte par rapport à la mise en scène, à plus forte raison de ramener l’étude du théâtre à celle d’un genre littéraire. Cependant les habitudes de la langue confirment l’évidence : on « met en scène » que ce qui existe préalablement comme texte, ou du moins comme canevas. Et notre analyse du distingué, elle aussi, ces deux étapes.

Mais cette distinction n’est vraiment rigoureuse que dans le cas où celui qui monte la pièce se respecte scrupuleusement le texte, et où l’auteur s’abstient d’intervenir. Or on sait qu’une collaboration s’établit souvent entre l’auteur et son metteur en scène, et qu’une pièce peut se modifier considérablement au cours des répétitions, ou après avoir subi l’épreuve du public. Il se peut même qu’un metteur en scène devienne son propre auteur, c’est le cas de Planchon, aucun auteur comme Gatti devienne son propre metteur en scène. Le texte est alors mis au point au cours d’un travail avec une équipe théâtrale. Mais dans tous ces cas, qui seront examinées dans les volumes suivants, l’initiative appartient d’abord à l’écrivain. Par contre, dans les modes de création qui nous intéresse ici, l’initiative passe au metteur en scène et à ses comédiens, non plus seulement au stade de la réalisation du spectacle, mais dès le début, lors de l’élaboration de la forme.

Entre les démarches créatrices du Théâtre-Laboratoire de Wroclaw ,de l’Odin Teatret, du Living Theatre, qui sont examinés dans ce livre, il existe des différences profondes. Cependant toutes ont en commun l’importetance attachée à l’expression corporelle, à l’émission vocale, à l’improvisation comme moyen de mettre au jour des matériaux qui seront ensuite incorporés au spectacle. Ni le travail sur le corps et la voix, ni le recours à l’improvisation, ni l’appel aux ressources psychiques profondes du comédien, ne sont d’ailleurs des pratiques absolument nouvelle. Mais trop en question ont recours à des techniques qui ne sont pas sans rapport avec celle de Stanislavski (pour ne citer que lui). Mais la conception de la dramaturgie et, partant, du personnage, s’est transformée. Il ne s’agit plus de la motivation psychologique d’un caractère, dans une action qui se réfère à des situations concrètes de la vie réelle, mais du recours à un fonds mythique, archétypale. Dans la mesure où une philosophie, une discipline morale sous-tende l’activité de ces groupes, elle visent à remettre en question l’« ego », tel qu’il résulte d’une adaptation de l’individu au milieu, à détruire le masque façonné par le comportement en société. Si on cherchait un dénominateur commun alors démarche, on le trouverait peut-être dans le souci de rendre sensible, voire insupportable, la contradiction entre les comportements du « moi » social et des aspirations profondes. Ce thétre vise à libérer des forces captives. Le but n’est pas pas cependant le déchaînement incontrôlé de la libido (bien que certaines expériences de « thétâre libre » du Living aient pu avoir cet effet). Il s’agit de remédier à une rupture, où un conflit, entre le « moi » adapté et l’être profond il s’agit de récupérer des énergies d’autant plus dangereuses qu’elle reste aux étrangères à la conscience, d’opérer une intégration. Mais leur manipulation ne va pas elle-même sans danger : elle relève de la thérapeutique du rituel. Au cours de la création le directeur-metteur en scène est appelé à jouer (d’une manière plus ou moins marquée) le rôle de guide spirituel. Lors de la représentation, le spectateur est soumis à une action qui tend à le transformer, soit en provoquant chez lui un choc, un malaise susceptible d’avoir un effet salutaire, soit en lui proposant l’exemple de l’accomplissement dans un acteur d’une personnalité, soit en le faisant participer à une sorte de célébration.

Mais si l’on discerne des points communs, il faut aussitôt introduire des distinctions, quant au buts et aux moyens mis en oeuvre. La ressemblance et les différences apparaîtront mieux si l’on examine tour à tour le travail de l’acteur et la rapport qui s’établit avec le spectateur, l’utilisation du texte et le rapport avec l’auteur, les thèmes choisis et leur rapport avec notre héritage culturel et le fonds mythique de notre civilisation.

…

"Avec les habillements de tous leurs personnages tant sérieux, que comiques dont les plus considérables étaient le Seigneur Léandre, la Dona Cornelia, Francisquine Harlequin, le Seigneur Dottor, Pantalon, & Zani qui ont été les Originaux, & les modèles des autres Comédiens qui ont paru ensuitte sous les règnes de Henry 4ème et Louis 13ème et Louis Le Grand".

( Chapître sur l'éclairage pg 141 )

Introduction. (extrait)

Sous le titre général : matériel de l’art théâtral, la Classe 18, à l’Exposition universelle de 1900, comprenez, pour ne citer que les principales branches qui la constituèrent : le décors, costumes et les accessoires.

Avant d’examiner séparément chacune de ces grandes divisions de la mise ancienne matérielle du théâtre dans l’exposition rétrospective de cette Classe, il nous a semblé utile de suivre l’ordre des époques et de présenter, pour chacune d’elles, une vue d’ensemble, afin d’obtenir une idée plus nette de ce qu’était le théâtre à son origine, et des transformations successives qu’il a subies avant d’être ce qu’il est aujourd’hui.

En effet, que nous remontions à la naissance du théâtre antique, que nous considérions notre théâtre moderne, ou que nous parcourions l’histoire du théâtre pendant les vingt-cinq siècles qui séparent ces deux points extrêmes, qu’il s’agisse d’une tragédie de Sophocle, d’une comédie de Plaute, d’une farce de basochien ou d’une parade de Tabarin, sur toute scène, qu’elle s’élève en face des gradins de pierre du théâtre de Dionisius, à Athènes, où des loges tendues de soi de notre Opéra, qu’elle était et battit pour des siècles par Pompée ou Scorus, ou, à la hâte et pour un jour, sous le porche d’une de nos églises, sur la place d’un marché, sur la table de marbre du Palais de justice, où les tréteaux des halles de Paris et de la place Dauphine, nous trouvons, aussi un Blue magnifique que soit cette scène, un décor, des acteurs portant des costumes et des accessoires, ici, attributs d’un rôle, et la, caractère d’une époque ou d’un milieu.

Le décor peut même faire complètement défaut, mais il est tellement nécessaire que le metteur en scène y substituera quoi que ce soit pour le remplacer, comme à ce thétre du Globe que Taine nous décrit en quelques lignes : « sur un terrain à fangeux, au bord de la Tamise, s’élève le principal dès cet thétre de Londres au temps de Shakespeare. Le Globe, sorte de grosse tour à six pans, entouré d’un fossé boueux, surmonté d’un drapeau rouge ; d’apprêts, de perspectives, peu ou point de décors mobiles. Un écriteau en grosses lettres indique au public qu’on est à Londres ou à Constantinople. » Et Taine, citant Philip Sidney, ajoute : « vous avez l’Afrique d’un côté et l’Asie de l’autre, avec une si grande quantité d’Etats secondaires que l’acteur, quand il entre, est toujours obligé de vous dire où il est, autrement on entendrait rien à son histoire. Puis voici trois dames qui se promènent pour cueillir des fleurs et, là-dessus, nous devons croire que la scène est un jardin. Un peu après, nous entendons parler, au même endroit, d’un naufrage, et notre devoir est d’accepter que ce même endroit pour un rocher. Arrive deux armées, représentée par quatre épées et un bouclier, et quel est le coeur si dur qui refuserait de prendre cela pour une bataille rangée ? Quand autant, ils sont encore plus libéraux. D’ordinaire, un jeune prince et une jeune princesse tombe amoureux l’un de l’autre ; après beaucoup de traverses, la princesse devient grosse, accouche d’ un beau garçon ; le versant éperdu, devient homme est prêt à engendrer un autre garçon… tout cela en deux heures ! »

Eh bien ! Là, sur la scène du Globe, cet écriteau, cette déclaration verbale de l’acteur vous disant où il est, comme un chef de train vous crie la station où vous arrêtez ; cette mimique de dames cueillant des fleurs, ce rocher dénoncé par le récit d’un naufrage, ces épées et ce bouclier, épaves de la bataille dont on va vous parler, sont des décors ; seulement ils appartiennent à l’école symbolique au lieu de relever de l’école réaliste.

Ce qui aboutit à ce paradoxe, qu’une scène sans décor en a plus que celle où se développe l’acte d’opéra le plus mouvementé, puisque, sur l’invitation de l’acteur, les spectateurs, procédant eux-mêmes au changement à vue n’est plus foudroyant, se figurent tous ce qu’on leur dit imaginer. Et vous avez ainsi tout juste autant de décors de spectateurs !

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Comptes de la ville de Paris (détail des dépenses occasionnées par les entrées et réceptions de souverains. Entrée de Louis XII à Paris en 1498; entrée d'Eléonore d'Autriche en 1530).

Bibliographie des ballets du XVI au XVIIe siècle.

Bibliographie des peintres décorateurs du XVIIIe siècle.

Bibliographie des peintres décorateurs du XVe et du XVIe siècle.

ISBN : 2873170476

Paul Aron et chargés de cours à l’université libre de Bruxelles et chercheur au fonds national de la recherche scientifique. Il travaille sur l’histoire des lettres belges de langue française et sur la sociologie de la littérature.

Il a consacré de nombreux articles aux écrivains de la fin du XIXe siècle et de l’entre-deux-guerres, de maternelle aux surréalistes ou à Dotremont. Il s’intéresse également aux relations que nous les monde de l’art et de la politique, ainsi qu’aux contacts entre les différentes formes artistiques.

Avertissement au public.

La première édition de l’Art Théâtral Moderne, complètement épuisé aujourd’hui, date de 14 ans.

C’est pour répondre à de nombreuses demandes que nous tenons aujourd’hui la réimpression de cet ouvrage.

L’étude des niveaux antérieurs, les conversations avec les peintres, les metteurs en scène et les auteurs, enfin les faits recueillis au cours d’un voyage où l’auteur a pu apprécier sur place les systèmes appliqués dans les principaux théâtres de l’Europe du lion fourni les éléments de cet exposé, destiné à provoquer en France un mouvement parallèle, en attirant l’attention des artistes sur les problèmes de la mise en scène.

Les éditeurs

Introduction.

C’est sans doute dans l’animisme et dans la magie qu’il faut rechercher les origines vivantes du théâtre. L’animisme, élément passif, et la magie, élément actif de la religion à sa naissance, caractérisent en effet par de l’activité des groupes humains primitifs et l’on remarque que les premières formes réelles du théâtre secret et ce développe en même temps que se crée et se développent les rites, les cérémonies, les cultes.

Certes, avant toute chose, l’homme doit manger, boire, s’abriter ; les forces extérieures, et d’abord celle de la nature, dominent la vie quotidienne des origines et se présentent aux primitifs avec un caractère d’étrangeté inexplicable. L’homme imite par utilité est sans doute d’abord l’animal qu’il doit nécessairement tuer. Autour du feu, ou la horde est assemblée, les ombres ajoutent au ministère ; le mouvement des flammes invite le corps à danser, et modèle déjà de reflets un masque sur les visages ; un homme alors se sert de son corps pour communiquer avec le groupe, et ses mouvements créent le premier langage. Ce jeu mimétique est déjà du théâtre ; en se donnant en spectacle, l’homme est déjà un acteur.

Mais, chez cet homme, impuissant à lutter contre certains éléments, la foudre ou d’inondation, et provoqué la croyance en un surnaturel, en des esprits. Un stade plus évolué, le primitif croira en une survivance des ancêtres, pillant des dieux. Pour lui encore, le monde se dédouble, il n’est alors un monde mystérieux, où il découvre des « apparences enchantées », des images surgies de son cerveau, celui-ci s’animant peu à peu d’une vie propre, ébauchant bientôt des représentations.

C’est pourquoi il a pu être dit de la religion qu’il est le reflet fantastique de l’existence humaine. Les moyens du théâtre seraient donc menés, en quelque sorte, de la nécessité technique d’exprimer ce « reflet fantastique ».

Aussi, non moins, l’histoire du théâtre se présente-t-elle comme l’histoire d’une des formes de l’activité humaine et reste-t-elle, par là-même, constamment soumise aux lois du développement social du groupe, du clan, de la tribu (et ensuite la cité, de la nation ou de l’tat).

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Léon Moussinac

ISBN : 2-87143-056-X

Une des représentantes les plus actives de la danse moderne de l’entre-deux-guerres, Akarova (1904) incarne un idéal de création artistique " totale " : elle concevait non seulement ses chorégraphies mais aussi ses costumes, décors et accessoires de scène dont elle assurait toujours la complète exécution; elle réglait elle-même l’éclairage de ses spectacles et allait jusqu’à en dessiner les programmes.

L’ouvrage situe cette expérience chorégraphique dans le contexte européen de son époque et met en valeur ses rapports avec l’architecture des arts du spectacle et l’utopie d’un art total.

Des amitiés mutiples, des collaborations et des rencontres ont jalonné son parcours : le peintre et créateur de mobilier Marcel-Louis Baugniet, Jean-Jacques Gailliard, le groupe 7 Arts et les tenants de la " plastique pure ", l’école de La Cambre avec Henry van de Velde, le dramaturge Herman Teirlinck et l’architecte Jean-Jules Eggericx, les " laboratoires " du théâtre avec Jules Delacre, Léon Lepage et Le Groupe Libre, le théâtre populaire du Vlaamsche Volkstooneel avec le Hollandais Johan de Meester…

Théâtre du Commissariat générale de l'Exposition internationale de Bruxelles en 1935.

Salle Akarova

Construit en 1937 par Jean-Jules EGGERICX Typologie: Salle de spectacle

Style: Modernisme

AVENUE DE L'HIPPODROME 72 IXELLES

Classé comme Monument: Salle Akarova

Début de la protection: 02/05/1991 Protection définitive: 07/05/1992

Cadeau de Bernard Lansens à mes quarante ans

Très beaux plans des fouilles.

Dédicace de l'auteur.

ISBN : 2707811610

Un texte clair, précis, synthétique, respectant strictement l'ordre chronologique... Une " documentation-express " d'une étonnante richesse : 436 pages. 2000 illustrations (croquis pris sur le vif, documents d'époque, reconstitutions didactiques, BD...). 1300 noms dans l'index des noms propres. 1 index de Notions (" Censure ", " Eclairage ", " Excommunication des comédiens "...) permettant de faire, en quelques minutes, le tour de la question et de suivre son évolution à travers les âges. Pouvant se lire ou se consulter à plusieurs niveaux, cette vaste synthèse (qui ne néglige pas les prodigieuses étrangetés - méconnues ! - de l'Histoire du Théâtre) concerne tous les publics. Du très jeune lecteur (qui se laissera imprégner par les illustrations) au " théâtrophile " curieux et cultivé (qui goûtera l'inédit absolu de certaines pages) en passant par les lycéens, étudiants et, bien sûr, enseignants/enseignés des Ecoles de Théâtre.